顏海英 陳奕陶

埃及出土的木乃伊肖像畫是傳統(tǒng)美術(shù)史上最珍愛的局部，由于它們生存了在希臘羅馬外鄉(xiāng)仍舊絕版的傳統(tǒng)美術(shù)保守。暫時為止，仍舊創(chuàng)造勝過1000幅肖像畫，士女老小都有，傳神寫真的手法和標(biāo)記化的展現(xiàn)相揉合，是古埃及的墓葬風(fēng)氣與希臘羅馬藝術(shù)作風(fēng)貫串的產(chǎn)品，也是各別下世看法融洽的截止。

木乃伊面具最早展示于中帝國功夫（約紀(jì)元前2000年），木乃伊肖像畫則展示于羅馬功夫（紀(jì)元30年），連接運用到紀(jì)元三世紀(jì)中葉，是假寓在埃及的希臘羅馬人創(chuàng)造木乃伊?xí)r運用的，現(xiàn)已創(chuàng)造上千個，從海邊都會阿拉梅恩（Marina el-Alamein）到南部的阿斯旺，遍及埃及全境，以中部埃及法雍地域出土最多，其創(chuàng)造手法及藝術(shù)作風(fēng)與埃及保守懸殊，人物表面特性、衣飾等多是希臘或羅馬式的，而化妝圖案則雜糅了埃及和希臘羅馬兩種，既有埃及諸神如國際學(xué)科奧林匹克競賽里斯、伊西斯、阿努比斯等的局面，也有希臘人疼愛的青果桂冠、玫瑰花飾，以及動作羅馬社會高等人標(biāo)記的紫色，之類。希臘人和羅馬人接收了傳統(tǒng)埃及的墓葬風(fēng)氣，但卻在運用進(jìn)程中融入了西方古典文明的顏色，兩種文明共存共生。

早在17世紀(jì)，在薩卡拉就連接創(chuàng)造了木乃伊肖像畫。1615年，意大利游覽家瓦勒（Pietro della Valle）到訪埃準(zhǔn)時，在本地人的引導(dǎo)下，在薩卡拉的一座金字塔內(nèi)創(chuàng)造三具帶肖像畫的木乃伊。1887，高新科技學(xué)家在魯巴雅特（Rubayyat）創(chuàng)造了300幅木乃伊肖像，厥后大局部被奧地力古玩商特奧爾?格拉夫（Theodor Graf）買下。1888至1910年，弗林德斯?彼得里（Flinders Petrie）在哈瓦拉（Hawara）創(chuàng)造了大概200幅肖像畫。1897到1911年，在安蒂諾波利斯（Antinoopolis）又出土一批肖像畫，1903到1905年，在阿布西爾（Abusir）、梅萊克（El-Melek）又創(chuàng)造了一批，爾后連接連接在各地都有創(chuàng)造。這上千個木乃伊肖像畫散布在多個博物院。

一、從木乃伊面具到肖像畫

在法老功夫的埃及，安置木乃伊的地下墓室常常有地上興辦，一致宗祠大概衡宇，內(nèi)里擺放著家電、貓眼、日常生活用品之類，手段是為死者創(chuàng)造一個與戰(zhàn)前的生存情況一致的場合，不妨將理念的今世生存長久連接下來。古埃及人斷定，即使沒有木乃伊和墓室，死者的巴（精神的一種，死者保護人命的力氣）就會遺失與塵事的十足接洽。

最早的木乃伊面具約展示于紀(jì)元前2000年，它不是死者的肖像，而是一個展現(xiàn)年青的面貌的標(biāo)記，是“面貌”這個詞的形聲筆墨標(biāo)記的格式。它掩蓋在木乃伊皺縮的面貌上，表白了古埃及人憧憬復(fù)生后回復(fù)芳華的理想。

從希臘人統(tǒng)制埃及發(fā)端，木乃伊面具在藝術(shù)作風(fēng)、創(chuàng)造手法上都爆發(fā)了很大的變革：保守的埃及木乃伊面具中，人物常常是反面的，較少天性化的展現(xiàn)，更多地展現(xiàn)其宗教標(biāo)記意旨，而希臘羅馬功夫的木乃伊面具和肖像中，人物常常是四分之三側(cè)面，特殊傳神和靈巧，更多地展現(xiàn)人物的天性，這種看法上的變革引導(dǎo)了新的創(chuàng)造手法的展示，如“蠟制法”、將死者戰(zhàn)前肖像動作木乃伊肖像，之類。

希臘羅馬功夫的木乃伊面具很多是用亞夏布制成的，先把亞夏布在生石膏中浸潤，而后在胎具中成型；以這種辦法不妨洪量消費面具。在托勒密功夫，面具常常是鍍金的（這是耗費很高的辦法），而在羅馬功夫，面具常常是彩色的。面具作風(fēng)是保守款式的，鮮明不是寫真的肖像；希臘化的感化只展現(xiàn)在頭發(fā)和貓眼上。在羅馬功夫，因為在制模原形中細(xì)工增添了少許有特性的詳細(xì)特性，那些面具變得天性化了。然而它們從未變成真實的肖像，而不過從來面具情勢的變種。這類面具在中部埃及極為一致，往往是生石膏半身像的格式，個中也有手臂（偶爾手中握有花?；蛱魬?zhàn)者杯）；頭部進(jìn)取抬起，似乎死者正在醒來一律。（圖一）

圖一 生石膏木乃伊面具，紀(jì)元140-190，長58.5厘米，寬27.4厘米，高30厘米，多數(shù)會博物院12.182.46

后來，展示了將肖像畫在木乃伊頭部紗布上的做法。但這種做法從未真實普遍過。最美的例子是紀(jì)元一生紀(jì)的兩個肖像畫：阿麗娜（Aline）和她的兒童們的肖像（圖二，圖三）以及希臘文教授赫米歐娜（Hermione）的肖像（圖四）。

圖二 阿麗娜的肖像畫，約紀(jì)元1世紀(jì)，高：40厘米，寬：32.5厘米，柏林埃及博物院，館內(nèi)藏品號11411

圖三 阿麗娜的兩個女兒的肖像畫，柏林埃及博物院，館內(nèi)藏品號：11412（左），11413（右）

圖四 赫爾米奧娜（Hermione）的肖像，約紀(jì)元1世紀(jì)，劍橋大學(xué)格頓學(xué)院

從紀(jì)元1世紀(jì)中葉發(fā)端，木乃伊肖像畫洪量展示。這種肖像的辦法大概與羅馬萬戶侯在教中的中庭展現(xiàn)本人大概前輩肖像的風(fēng)氣相關(guān)。在羅馬人的葬禮部隊中，人們舉著死者的肖像，以夸大死者顯耀家屬血管的連接，也是為了喚起人們對死者的憧憬。羅馬的節(jié)日如Parentalia以及凡是的家園典禮城市祭祀前輩的精神。木乃伊肖像的展示是埃及和羅馬喪葬保守貫串的截止，由于它們是在埃及變成羅馬省之后才展示的。木乃伊面具本來是埃及人的觀念，但在作風(fēng)上卻越來越具備希臘羅馬的作風(fēng)，而當(dāng)羅馬肖像畫被融入埃及的葬俗中時，其作風(fēng)和技法也都是希臘羅馬式的。

早期肖像的繪制本領(lǐng)被稱作“蠟制法”，即顏色運用的是乳化的蜂蠟。這種本領(lǐng)不妨多層上漆；當(dāng)繪制功效不盡人意的功夫，不妨在這一層上從新繪制（蠟在加熱后很簡單就不妨再次形成液體）（圖五）。到了厥后，更多地運用“蛋彩畫”本領(lǐng)，在顏色中混入一種因素重要為眾生膠的水溶性黏合劑，一旦變干就不許再竄改（圖六）。

圖五 女子肖像畫，紀(jì)元2世紀(jì)初，18 7/8 x 14 3/16厘米，保羅·蓋蒂博物院（J. Paul Getty Museum），81.AP.42

圖六 女子肖像畫，紀(jì)元1世紀(jì)初，高：31厘米，寬：18.5厘米，大英博物院 GRA 1890.9-20.1（Painting 87）

蠟制肖像在光影效率下具備“回憶派”功效，這種功效也展示于龐培城的美術(shù)大作中。蛋彩畫肖像則更一致于顏色充分但不足深層功效的線條畫。固然肖像畫所刻畫的人物猶如并沒有耶穌徒，但那些大作在作風(fēng)和少許詳細(xì)上卻與拜占廷的肖像畫頗為一致，比方神像頭上的光環(huán)、T型十字、再有金色的后臺。

木乃伊肖像畫中洪量運用了綠色顏色，這與綠土從歐洲傳入埃及相關(guān)。法老功夫埃及的綠色顏色普遍是銅基綠色顏色如孔雀石和綠石，大概是合成的，如所謂的埃及綠。按照羅伯特（Caroline Roberts）對木乃伊肖像畫的取樣接洽，此時的綠色顏色重要來自綠土。所以，希臘羅馬功夫，除去婦孺皆知的玫瑰紅和紅鉛傳入埃及除外，再有兩個大的變革：綠土傳入帶來的藝術(shù)品中洪量運用綠色，以及藍(lán)色香港和記黃埔有限公司色攙和色的洪量運用。其余，這個功夫也有更多的融合顏色的試驗，如攙和、分層之類上面的試驗。

木乃伊肖像畫中囊括很多希臘元素。畫經(jīng)紀(jì)物的衣飾及手中握著的貨色都不妨展現(xiàn)出希臘的感化。個中一個例子即是玫瑰花。玫瑰花不是埃及外鄉(xiāng)的植被，卻易在希臘羅馬地域成長，所以玫瑰花的圖案是希臘羅馬地域傳來的一種新的標(biāo)記。玫瑰花在木乃伊肖像畫中展示屢次，辨別以花環(huán)、花梗及金飾上的紋樣展示。玫瑰花在希臘是豐富神女阿芙洛狄特的標(biāo)記，它在木乃伊肖像畫中的展示，有大概與埃及的國際學(xué)科奧林匹克競賽里斯神關(guān)系（圖七）。

圖七 手持花束的夫君肖像畫，紀(jì)元220-50，高：34厘米，寬25厘米，保羅·蓋蒂博物院（J. Paul Getty Museum），79.AP.142

羅馬女性常常留短發(fā)，變革不多，而羅馬女性肖像中的和尚頭則不妨看出各別功夫的時髦變革。在臺伯利亞功夫，女性時髦大略的平分秋色的和尚頭，隨后是更攙雜的環(huán)狀和尚頭，嵌套的辮子，以至一生紀(jì)晚期，發(fā)端時髦前額卷發(fā)。安東尼期間則以小卵形嵌套辮為主，在二世紀(jì)下半葉展示了大略的中散發(fā)型和頸部的發(fā)結(jié)。塞普蒂米烏斯-塞維魯期間的特性是疏松式大概一律的直發(fā)，之后是盤在頭頂?shù)沫h(huán)形辮子，后者屬于木乃伊肖像的結(jié)果階段，只在少量木乃伊的裹尸布上有。

和和尚頭一律，從雕像和半身像上不妨看出，木乃伊肖像畫所刻畫的裝束也按照了羅馬帝國的時髦時髦。士女都愛好穿一件薄褻服，而后在表面披一件大氅，搭在肩上或糾葛在身上。女性簡直只穿白色的衣物，而女性的衣物常常是赤色或粉赤色，但也會是黃色、白色、藍(lán)色或紫色。衣飾上的化妝線一致為深色，偶爾會有淡赤色，淡綠色，大概金色。安蒂諾波利斯的少許彩繪木乃伊裹尸布上，人物衣著長袖寬松的克拉維的裝束。然而，到暫時為止，還沒有創(chuàng)造一幅肖像畫上有羅馬人民身份的要害標(biāo)記——托加大袍。

肖像畫中佩帶金飾的多為女性，金飾囊括金鏈子、金戒指，有奶奶綠、紅玉髓、石榴石、瑪瑙或紫水晶之類寶石。這與希臘-羅馬地域罕見的貓眼典型基礎(chǔ)普遍。少許肖像畫中還刻畫了經(jīng)心創(chuàng)造的花環(huán)，并在黃首飾品上鑲嵌了寶石。（圖八）

圖八，“黃金女子”（因肖像畫上涂了洪量的金粉而得名），紀(jì)元110-130，高43.7厘米，寬34厘米，蘇格蘭王家博物院1951.160

耳環(huán)的基礎(chǔ)形勢有三種。第一種是第一生紀(jì)較為罕見的是圓形或水珠形的吊墜（見圖二）。第二種是金線制成的S形鉤，在上頭串上各別臉色的珠子。第三種是吊墜，有一根橫桿，上頭吊掛著兩三根豎桿，常常每根豎桿底部都化妝著一顆白色的珠子（見圖五）。其它罕見的化妝品還囊括金發(fā)簪，常常用真珠化妝精致的頭飾，更加是在安提諾波利斯。

二、“崇高”的面貌

自木乃伊肖像畫大量出土的第一百貨商店有年此后，學(xué)術(shù)界對它們的關(guān)心點有過幾次變化。第二次世界大戰(zhàn)前，在種族主義思潮感化下，接洽者們的愛好會合在辨識肖像畫主人的種族身份，比方確定哪些肖像畫的主人是猶太人。上個世紀(jì)六十歲月發(fā)端，生人學(xué)家發(fā)端提出只是從肖像畫的面部特性是沒轍確定其民族歸屬的，與此同聲，紙草學(xué)家和汗青學(xué)家的接洽表白，希臘羅馬功夫很多僑民與埃及本土著通婚，那些僑民與躍居統(tǒng)制階級的外鄉(xiāng)萬戶侯常常都有兩個名字，一個是希臘名字，一個是埃及名字，只是從名字也是沒轍確定其身份的。

連年來，學(xué)術(shù)界越發(fā)關(guān)心那些肖像畫主人的社會位置，以及她們的文明采用。從肖像畫的錯金工藝、紫色等珍愛顏色的運用，以及木乃伊的精致加工來看，那些肖像畫的主人是其時社會的崇高。大概有20幅肖像畫上有簡略的筆墨，大局部是希臘文的，也有幾個寫著埃及世俗體筆墨（圖九）。她們有的是希臘文教授，有的是從事海洋運輸?shù)木拶Z，有的是復(fù)員武士。她們都有羅馬人民權(quán)，這表示著她們有減輕錢糧徭役等百般特權(quán)。從出土肖像畫的場所來看，基礎(chǔ)都是托勒密當(dāng)局調(diào)配給番邦僑民和復(fù)員的番邦雇用武士寓居的都會和村鎮(zhèn)，更加是法雍地域，安排了洪量的番邦人，同聲在世界各地召集埃及人遷到法雍寓居，為那些僑民耕耘地盤。

圖九 艾瑞娜（Eirene）的肖像畫，紀(jì)元100-120，脖子的場所寫著世俗體形聲筆墨，實質(zhì)是她和她雙親的名字，及祝賀她長生的話。斯圖加特，符騰堡州博物院，老古董部131(MPSS 2/8)

按照紙草文件的記錄，紀(jì)元113年，水力工程的領(lǐng)班每月的收入是36德拉馬赫，紀(jì)元114年和150年一個保護每月收入16德拉馬赫，而訂制一個木乃伊裹尸布的價錢是600德拉馬赫。肖像畫上有幾個男孩梳著更加的和尚頭：頭發(fā)平分秋色，在腦后扎起發(fā)束。按照《變形記》作家盧西恩的刻畫，其時埃及最顯耀家園的兒童即是這種和尚頭，那些家園將兒童送給希臘圖書館接收演練和培養(yǎng)（圖十）。

圖十 妙齡肖像畫，紀(jì)元2世紀(jì)，他的發(fā)辮是其時埃及最表層萬戶侯童子的標(biāo)記。哥本哈根，國度博物院3892

對于其時的社會表層來說，希臘文明是身份崇高的要害標(biāo)記。紀(jì)元前330到紀(jì)元前323年功夫，亞歷山大大帝克服了所有近東，從人丁多余的希臘外鄉(xiāng)帶去了大量的僑民。希臘語變成國際談話，從阿富汗到馬賽，有文明的人都講希臘語。托勒密王朝統(tǒng)制埃及的300有年間，埃及的僑民到達(dá)數(shù)十萬。希臘僑民享有免稅和免徭役等特權(quán)，有專屬的法庭。

在羅馬天子哈德良統(tǒng)制功夫，希臘文明獲得了再次回復(fù)，哈德良自己瘋亢奮愛希臘文明，他的妙齡愛人安提尼奧在尼羅河滅頂之后，他在埃及興建一座都會來祝賀他，并以安提尼奧的名字定名——安提尼奧波利斯，這邊創(chuàng)造了洪量的木乃伊肖像畫，這個都會也是最珍惜希臘文明的都會之一。

按照皮特里的統(tǒng)計，每第一百貨商店個墓中約有一個木乃伊是有木乃伊肖像畫的，也即是說，惟有百分之一的墓主人有木乃伊肖像畫。這證明惟有位置更加顯耀的人，大概是英年早逝及短命的童子，其犧牲令人們特殊悵然的人，才有肖像畫。比擬其余的死者，那些萬戶侯的肖像畫和木乃伊更是極盡奢侈。

三、戰(zhàn)前的肖像仍舊死后的遺像？

這個題目的謎底確定水平上在于于創(chuàng)造功夫：較早的肖像畫（紀(jì)元一、二世紀(jì)）有很強的天性化顏色，個中很多肖像畫有再加工的陳跡，并且鮮明是為了符合安葬儀式須要而做的加工，如有些肖像畫邊際是裁剪過的，手段是符合包袱木乃伊的亞夏布帶的形勢；有些肖像畫的金色后臺是在仍舊裹上局部亞夏布帶后才加上去的；而在另少許肖像畫上，金冠和貓眼是后加上去的。那些特性表白它們首先是實際生存中的肖像畫，厥后過程處置安置在木乃伊上。晚期的肖像畫（紀(jì)元二世紀(jì)之后）則格外缺乏，它們只展現(xiàn)人物的典型而非靈巧的個別，并且少許人的手中還拿有安葬儀式關(guān)系的標(biāo)記貨色，那些貨色之前常常繪制于木乃伊裹尸布或木乃伊面具上，如玫瑰花環(huán)、羽觴、油膏瓶等。那些肖像畫該當(dāng)是在死者犧牲后繪制的。但這兩類肖像畫的功夫也并不是一致的，比方安蒂諾波利斯的肖像畫功夫是紀(jì)元130年之后，但它們也成器符合安葬儀式而加工的陳跡。

木乃伊肖像畫的功效，是知識界長久爭議的題目，有的鴻儒覺得它們是死者戰(zhàn)前掛在教里的肖像畫，犧牲后取下來過程裁剪安置在木乃伊上頭，總的來說，局部木乃伊肖像畫有木制木框，也不妨看出是休整后才安置在木乃伊上的。但連年來普遍鴻儒覺得這是特意為死者葬禮而創(chuàng)造的遺像。由于縱然有木框，肖像畫看上去也不像是在墻上展現(xiàn)的，它們的重心局部經(jīng)心處置過，但邊際局部沒有化裝，明顯在創(chuàng)造的功夫就領(lǐng)會是要安置在木乃伊的頭部的。其余，對肖像畫底下的木乃伊舉行掃描和相貌表現(xiàn)，創(chuàng)造死者的年紀(jì)與肖像畫反應(yīng)的基礎(chǔ)逼近。肖像畫中有不少是童子的，普遍羅馬家園會吊掛長輩大概前輩的肖像，不太大概在教里擺放童子肖像畫。所以，越發(fā)大概的情景是：有人犧牲后，其家人找畫工訂制遺像，在把尸身從家中送給木乃伊加處事坊的功夫，沿用了希臘人的送喪典禮，送喪部隊舉著肖像，一齊前進(jìn)到木乃伊加工處。在正式進(jìn)行葬禮的功夫，肖像畫也起著墓表的效率，動作葬禮的中心。

在希臘羅馬功夫，固然木制石碑生存下來的有限，但埃及本土著的葬禮上，念誦墓表（盡管是石制仍舊木制）上自傳的典禮還在連接著，并且自傳比之前更長、實質(zhì)更充分。木乃伊肖像畫的主人，文明后臺該當(dāng)是希臘大概羅馬人，她們接收了埃及的墓葬風(fēng)氣，但沒有采用保守的埃及墓表及其套語，而是采用了本人文明保守中的肖像畫。那些詳細(xì)上的選擇，也反應(yīng)了她們與埃及人各別的下世看法。

四、不承諾義上的犧牲

如埃及學(xué)家阿斯曼所說，犧牲是文明的中心。埃及人并不像咱們?nèi)缭S設(shè)置生與死。對她們來說，生和死是一體共存的，人的人命與天然界的十足一律，輪回來往、循環(huán)不息。犧牲不過一個過度，而不是閉幕，新的人命會在犧牲中從新發(fā)端。直面犧牲是古埃及人要害的生存作風(fēng)，建筑陵墓、籌備下世之旅是她們的宏大人生目的，她們堅信，經(jīng)過場合的墓葬和適合的典禮，死者不妨實行變換，變成長久的生存，并經(jīng)過節(jié)日慶典與友人維持勾通和接洽，融入活人的社區(qū)，而不會擺脫社會。古埃及人并不側(cè)目犧牲，而是對犧牲加入了洪量的關(guān)心，以至興盛出特殊的喪葬財經(jīng)。古埃及的墓葬興辦有盛開的和封鎖的兩個局部，個中的地上宗祠即是要害的典禮空間，不只僅是葬禮在此舉行，年年的要害節(jié)日，友人們城市在這邊祭祀。正如古埃及墓表上的祈愿：“愿他有豐富的供奉和食品，在瓦格節(jié)、圖特節(jié)、火苗節(jié)、獻(xiàn)歲飲宴、宏大的第一飲宴、宏大的游行以及其余一切為偉神所舉行的飲宴上，都獲得國際學(xué)科奧林匹克競賽里斯恩賜的供奉?！?/p>

所以，對古埃及人來說，勝過犧牲的中心是墓葬的籌備及關(guān)系典禮的連接。

在希臘傳奇中，死神哈迪斯統(tǒng)制著死后寰球。荷馬在《奧德賽》中刻畫了海底深處的冥界，在何處，哈迪斯和他的渾家珀耳塞福涅統(tǒng)制著多數(shù)流浪的暗淡人影——一切死去的人的“暗影”。希臘人斷定，在犧牲的那一刻，死者的精神就像透氣或一陣風(fēng)一律擺脫了身材。她們也特殊看中埋葬死者，覺得不埋葬死者是對生人威嚴(yán)的恥辱，這一點在《伊利亞特》和《安提戈尼》等大作中都有展現(xiàn)。死者的支屬也會把持經(jīng)心安排的葬禮節(jié)式，常常由三個局部構(gòu)成：尸身的放置、葬禮(ekphora)、葬送死者尸身或火葬后的尸身。在放置功夫，親朋們都來哀傷和祭祀，而后送喪部隊把死者送往墳場。墓穴中安置的隨葬品很少，但常常會樹立宏大的土牛、精制的大理石石碑和雕像，標(biāo)志墳場地方，并保證死者不會被忘懷，在希臘，永垂不朽在乎生者對死者的連接憧憬。

羅馬人沿用了希臘的葬俗，并且越發(fā)夸大墳場的祝賀碑性。死者經(jīng)過社會回顧實行流芳百世是希臘羅馬下世看法的中心。

與木乃伊面具比擬，肖像畫以繪聲繪色的局面喚起人們對死者的悼念，使之駐留在人們的回顧中。在這種意旨上實行長生，而不是依附供奉和典禮，這是對埃及人下世看法的勝過。

希臘羅馬功夫木乃伊裹尸布的畫面，從另一個側(cè)面反應(yīng)了那些生存在埃及的希臘羅馬人的攙雜文明心態(tài)。以《亡靈書》的關(guān)系實質(zhì)為中心的裹尸布是埃及墓葬保守的特性，在希臘羅馬功夫從來連接運用，常常是在木乃伊入棺后，掩蓋在木乃伊的上方。彩色的木乃伊裹尸布在上埃及尤為一致。這上頭咱們看到了埃及的死神阿努比斯，和其余兩個局面的人，這兩個該當(dāng)都是死者的局面，一個是四分之三側(cè)面包車型的士羅馬人的局面，一個是反面的埃及人的局面，這即是雙面社會的最佳的標(biāo)記。這是一部分的兩種局面，他是羅馬功夫生存在埃及的希臘人，希臘的面貌，羅馬的衣飾，又接收了埃及的墓葬風(fēng)氣。他訂制木乃伊肖像畫的功夫，內(nèi)心是有猶豫的：我畢竟該以怎么辦的局面出此刻其余一個寰球的死神眼前呢？是我從來的格式，仍舊依照埃及的規(guī)則來呢？所以在不釋懷的情景下，他把兩個局面都畫上了。本質(zhì)獨白是如許的：到了何處，盡管見到的是埃及的死神國際學(xué)科奧林匹克競賽里斯，仍舊咱們希臘羅馬的神，都能認(rèn)得出我來。（圖十二）

圖十二 亞麻痹乃伊裹尸布，紀(jì)元125-150，長：185厘米，寬125厘米，普希金博物院，n5749

六、長久的端詳

木乃伊肖像畫給人回憶最深沉的是端詳?shù)难酃狻９倘恍は癞嬘斜绢I(lǐng)和畫法的分別，有各別地區(qū)、各別期間的作風(fēng)分別，但一切肖像畫的共通特性，是勝過平常比率的大眼睛，以及端詳火線的寧靜的眼光。

比起標(biāo)記化的木乃伊面具，木乃伊肖像畫是寫真的，更加是早期的肖像畫，人物表面特性和天性特性刻劃得酣暢淋漓。個中有面貌俊美的年青女子，昂貴高貴的萬戶侯婦女，威嚴(yán)豪氣的武士，純真心愛的童子，鶴發(fā)黛色的老者。她們的臉色，有的寧靜篤定，有的憂傷低沉，有的平靜，有的喜樂。端詳那些肖像畫，似乎感觸那些鮮活的人物穿梭時間和空間，到達(dá)你的眼前，報告著她們的故事。

比起古典功夫的希臘藝術(shù)，那些肖像畫是以靜態(tài)來傳播本質(zhì)的力氣的。這邊沒有希臘古典功夫那種激烈沖動的剎時，而是淋漓盡致地襯托居于融洽寧靖狀況的精神所完備的宏大與高貴。肖像畫的主人們寧靜篤定地注意著未知的遠(yuǎn)處，目光中充溢著寧靜，猶如在告別，又猶如是看向遙遠(yuǎn)的路徑，當(dāng)觀者與之目視，無言的用語充斥心間。

木乃伊肖像畫是文明和汗青的十字街口的產(chǎn)品。它們所處的紀(jì)元1到3世紀(jì)，恰是古埃及筆墨的運用漸漸受限的功夫，假名化的科學(xué)普及特語代替了保守的形聲筆墨，形聲筆墨的丹青功效，經(jīng)過肖像畫的具象和寫真得以填補。而在傳神寫真的肖像畫中，又以莫大普遍的眼睛和眼光沖破了純寫真的程式，爆發(fā)一種神奇的融洽。

在看法上，木乃伊肖像畫的運用，把保守埃及葬俗中對典禮和復(fù)生的夸大，變換為希臘羅馬式的對死者的祝賀，用社會回顧中的長生代替了古埃及人設(shè)想中的下世。肖像畫的主人沒有華麗的陵墓和隨葬品，以至沒有棺槨。正如裹尸布上以兩種局面對應(yīng)各別的將來，帶著肖像畫的木乃伊貫串了兩種大概的死后寰球：木乃伊踏上埃及式的長久回歸，肖像畫留給后裔長久的回顧。

希臘化功夫，跟著傳統(tǒng)帝國的衰敗，城邦的失守，所有地中海地域墮入“禮崩樂壞”的功夫，但是恰是這種禮法的隨便，才帶來了盛開、多元文明和寰球主義。當(dāng)汗青戲臺演出著貿(mào)易皇子們剝削財產(chǎn)、雇用軍為錢冒死的戲碼，保守的潛流在安靜地匯流，在寧靜中實行了融洽與勝過。

負(fù)擔(dān)編纂：彭珊珊

校正：欒夢

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