小犀 整治

“一部華夏人文畫史，堪稱半部與上海關(guān)系?！鄙虾２┪镌褐两衲昊I備舉行的“萬(wàn)年長(zhǎng)春：上海歷代字畫藝術(shù)特別展覽會(huì)”抉擇關(guān)系字畫146件（組），初次從學(xué)術(shù)視角對(duì)上海歷代字畫舉行較為體例的梳理與接洽。

磅礴消息得悉，10月28日至29日，“萬(wàn)年長(zhǎng)春——肩上千年字畫國(guó)際學(xué)術(shù)商量會(huì)”在上海博物院進(jìn)行。因?yàn)榉乐刮烈咭驗(yàn)椋瑏?lái)自海表里的大師鴻儒以“線上+線下”的情勢(shì)介入此次聚會(huì)。商量會(huì)分為“功效特性”、“個(gè)案接洽” 、“人文互動(dòng)”、“字畫鑒藏” 、“關(guān)系接洽” 五個(gè)中心，《磅礴消息·傳統(tǒng)藝術(shù)》特選刊局部商量會(huì)輿論大綱給予刊發(fā)。

商量會(huì)當(dāng)場(chǎng)

此次學(xué)術(shù)商量會(huì)由上海博物院主持，華夏美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文藝院協(xié)助舉辦。來(lái)自囊括故宮博物院、華夏國(guó)度博物院、中心美術(shù)學(xué)院、華夏群眾大學(xué)、香港華文大學(xué)活化石館、香港故宮文明博物院、臺(tái)北故宮博物院等在前的26家單元，以及來(lái)自美利堅(jiān)合眾國(guó)、德國(guó)、荷蘭、阿曼、新加坡等國(guó)度的59名大師鴻儒，以線上+線下的情勢(shì)介入此次學(xué)術(shù)商量會(huì)。

上海博物院館長(zhǎng)楊志剛在商量會(huì)揭幕式上表白，舉行“萬(wàn)年長(zhǎng)春——肩上千年字畫國(guó)際學(xué)術(shù)商量會(huì)”，旨在更好促成上海地域字畫藝術(shù)與關(guān)系美術(shù)史的接洽。斷定經(jīng)過(guò)學(xué)術(shù)交談，彌補(bǔ)上海保守文明中字畫美術(shù)史的接洽空缺，發(fā)揚(yáng)中華特出保守文明，為鞏固文明自大供給堅(jiān)忍維持。

“萬(wàn)年長(zhǎng)春：上海歷代字畫藝術(shù)特別展覽會(huì)”當(dāng)場(chǎng)

《上海千年書法史綜述》

單國(guó)霖 （上海博物院）

上海地域居于華夏東南沿海，為長(zhǎng)江出港口，它東通東海，西臨太湖，曠古時(shí)已經(jīng)是一片大海，6000 年前仍舊產(chǎn)生大陸，并由西往東漸漸擴(kuò)充。在上海境內(nèi)最早創(chuàng)造的縣治，是秦代的池鹽縣，縣治在今金山國(guó)的海灘鄰近。唐天寶五載（746）在今青浦境內(nèi)設(shè)青龍鎮(zhèn)，唐天寶十載（751）劃嘉興東境、池鹽北境、昆山南境為華亭縣，縣治在松江鎮(zhèn)。南宋咸淳五年（1269）置上海鎮(zhèn)。元至元二十八年（1291）由鎮(zhèn)改為上?？h。上海都會(huì)的觀念恰是在伴跟著地區(qū)的漸漸夸大，財(cái)經(jīng)漸漸延長(zhǎng)中產(chǎn)生的。

晉代陸機(jī)，長(zhǎng)久寓居于上紅松江地域，其《平復(fù)帖》是我國(guó)傳統(tǒng)存世最早的名士魏碑真貨。

商周秦漢功夫，上海場(chǎng)所清靜，離開(kāi)其時(shí)財(cái)經(jīng)、文明重心的黃河道域華夏地域，文明的發(fā)達(dá)比擬慢慢，就書法藝術(shù)而言，未產(chǎn)生出有特出本領(lǐng)的馳名書法家。直到三國(guó)功夫，孫吳政柄吞噬江南宏大邊境，統(tǒng)制五十二年，重心為吳郡、會(huì)稽、建業(yè)等地。孫權(quán)在朝功夫，實(shí)行屯田軌制，舉行水力樹(shù)立，關(guān)心農(nóng)業(yè)消費(fèi)，江南地域的開(kāi)拓和興盛博得了明顯的功效。財(cái)經(jīng)的昌盛也延及上海地域，展示大戶富家，如孫權(quán)稱孤道寡后，被擢為上上將軍、后承襲丞相的陸遜，即為華亭的江東富家。其子陸抗亦為東吳大司馬，為三公（大司馬、大司徒、大司空）之首，表面上是最高行政事務(wù)主座，此時(shí)是光榮職銜。其孫陸機(jī)、陸云亦為頗具筆墨武略的俊才，被后裔譽(yù)為“太康之英”。她們由吳入西晉，不管在文藝和書法上都博得特出的功效。陸機(jī)變成上海書法史上第一個(gè)閃耀著耀眼光彩的名書法家。

晉代陸機(jī)《平復(fù)帖》 故宮博物院藏 （注：非此次展出展品）

從西漢晚期到東漢，在正軌字體隸字除外，展示了狂草字體，后裔稱之為“隸草”或“草隸”，是隸字的草率、趕快、簡(jiǎn)省的抄寫，正如唐張懷瓘《書斷》中記錄南朝王愔所說(shuō)的：狂草即是“閉幕隸體，粗書之?！钡綎|漢末魏晉時(shí)，狂草趨于老練，構(gòu)造漸漸典型化，筆劃已熔鑄隸字的波磔，使狂草從構(gòu)造到點(diǎn)劃更為粉飾。魏晉時(shí)章草體法家，最馳名的為東吳皇象、西晉索靖和陸機(jī)三家，只有陸機(jī)倒霉地流傳下墨跡《平復(fù)帖》，變成傳世最早的魏碑，被尊為“墨皇”和“祖帖”，代辦了“狂草”向“今草”興盛過(guò)度期的典型。

晉代陸機(jī)《平復(fù)帖》拓本

《肩上千年字畫與墨客畫史的聯(lián)系初探》

凌利中（上海博物院）

一部華夏墨客畫史的興盛，從首創(chuàng)、樹(shù)立至標(biāo)新立異，期間真實(shí)起到引領(lǐng)意旨的人物并不多，知識(shí)界普遍有二說(shuō)。但不管何說(shuō)，個(gè)中董其昌不行或缺，其以一己之力感化死后近四世紀(jì)，更謂畫史罕見(jiàn)。假如加上董其昌除外的肩上千年字畫功效，則一部墨客畫史，堪稱半部與上海關(guān)系。概言之，重要有以次兩個(gè)上面:

第一，肩上千年字畫之藝脈與功效，簡(jiǎn)直伴跟著墨客畫史各個(gè)要害階段。其要者如:華夏書法史上的“碑帖之祖”——《平復(fù)帖》及其作家西晉陸機(jī)(261-303)；早期狂草字體代辦逐一《松江本即興之作》及其作家三國(guó)皇象；元豐五年(1082)上海青龍鎮(zhèn)監(jiān)米芾(1051-1107)于前代畫史中，拈出以五代董源為代辦的江南畫派動(dòng)作接受與沖破的東西，提出“墨戲說(shuō)”“抒胸痛快”說(shuō)，并創(chuàng)米氏山，與倡議“士夫畫”墨客畫觀念的蘇軾聲息投合，使之后墨客畫既而變成合流奠定了普通；居于墨客畫史昌盛期的元代畫壇，上海究竟上變成了其生長(zhǎng)蒙養(yǎng)的核心底域之一；明初書法功效的要害代辦人物中不乏松江書法家，如“云間二沈”、沈藻、沈芹、張弼、張駿、陳璧、夏宗文、夏衡、錢博與錢溥等；明初嘉定籍馬軾、馬愈爺兒倆，一為宮廷畫師代辦人物，一為吳門畫派前驅(qū)；華夏傳統(tǒng)字畫史上的結(jié)果一個(gè)頂峰逐一肩上畫派；近新穎畫史中，諸如黃賓虹、李叔同、張大千、陸儼少、潘天壽、關(guān)良、劉海粟、林風(fēng)眠等名家的畫學(xué)體驗(yàn)，皆與上海密不行分。

三國(guó) 皇象 《狂草即興之作》 上海典籍館內(nèi)藏品

第二，就墨客畫史個(gè)案之奉獻(xiàn)論，亦謂名家林立字畫創(chuàng)造上面，僅元代上海畫壇，偶爾群星燦爛，如松江溫日觀的墨葡萄畫，柏子庭的菖蒲畫，釋普明墨蘭畫，張中的墨花墨禽，馬琬、沈鉉、王立中、張觀、張遠(yuǎn)等的山川畫，浦東鄒復(fù)雷之梅花畫(代辦作《春動(dòng)靜圖》卷為其傳世秘本；美利堅(jiān)合眾國(guó)佛利爾美術(shù)館內(nèi)藏品)，青浦任仁發(fā)、任賢佐爺兒倆的隊(duì)伍畫，曹知白、李升的山川畫；書規(guī)則有松江陸居仁、錢惟善、楊維禎、邵亨貞、孫作、錢應(yīng)庚、曾遇、成廷珪、俞希魯、曹衡、貢師泰、邾經(jīng)、俞俊、俞鎬、衛(wèi)仁近、王逢、楊珙、王默，崇明秦約等；字畫表面著作:南朝顧野王《玉篇》，元夏文彥《圖繪寶鑒》、莊肅《畫繼補(bǔ)正》、曹昭《格古要論》以及陶宗儀《書史會(huì)要》《輟耕錄》，明何良俊《四友齋畫論》、莫是龍《畫說(shuō)》、陳繼儒《妮古錄》和董其昌《畫禪室短文》，清張照《天瓶齋字畫題跋》及其遵照合編與把持的《石渠寶笈》《秘殿珠琳》，近現(xiàn)代鄭午昌《華夏畫學(xué)全史》(1929)是近現(xiàn)代華夏第一部華夏畫通史等:魏碑名畫鑒藏上面，如清內(nèi)府所藏囊括東晉顧愷之《女史箴圖》巻(英國(guó)民代表大會(huì)英博物院藏)等在前的“四美具”四學(xué)名跡以及乾隆于紫禁城專辟的“畫禪室”，那些藏品以至齋名，皆出自明代兩位上海鑒藏家逐一顧從義與董其昌；再如，世紀(jì)來(lái)字畫審定學(xué)的產(chǎn)生與創(chuàng)造，亦與“近新穎字畫審定學(xué)科的莫基者”——吳湖帆（1894—1968）休戚相關(guān)，感化于今；美術(shù)培養(yǎng)上面，劉海粟等創(chuàng)造的上海美術(shù)專長(zhǎng)書院開(kāi)了華夏新穎藝術(shù)教有史上的第一頁(yè)之類，不計(jì)其數(shù)。由此看來(lái)，動(dòng)作華夏墨客畫史的要害構(gòu)成，從學(xué)術(shù)視角對(duì)上海歷代字畫的功效與感化給予體例梳理，明顯已溢出地域美術(shù)史接洽范圍除外了。

上海地域歷代字畫人文表示圖

饒有表示的是。在墨客畫史上，更加自其昌盛期之后的絕大局部墨客畫師，多數(shù)生長(zhǎng)、震動(dòng)住來(lái)于同為太湖流域的地域。

《“肩上畫派”的一個(gè)犯得著關(guān)心的局面》

邵琦 （ 上海師范大學(xué)）

就長(zhǎng)久生存和創(chuàng)造在上海的重要的“上海派”畫師來(lái)看，如“三吳一馮”以及賀天?。ńK無(wú)錫）、朱屺瞻（江蘇太倉(cāng)）鄭昶（浙江嵊縣）、汪亞塵（浙江杭州）、錢瘦鐵（江蘇無(wú)錫）、劉海粟（江蘇常州）、王賢（江蘇海門）、謝之光（浙江余姚）、張世忠（浙江浦江）、江寒汀（江蘇常熟）、來(lái)楚生（浙江蕭山）、張大壯（浙江杭州）、陳秋草（浙江鄞縣）、陸抑非（江蘇常熟）、陸儼少（上海嘉定）、應(yīng)野平（浙江海寧）、唐云（浙江杭州）、謝稚柳（江蘇武進(jìn)）等，不妨看到：浙江籍的畫師多長(zhǎng)于人物、花鳥(niǎo)，而江蘇、上海籍的畫師則多長(zhǎng)于山川。

這是一個(gè)“肩上畫派”中風(fēng)趣而且犯得著關(guān)心的局面。

引導(dǎo)這一局面展示的因?yàn)?，即使撇開(kāi)畫師部分的諸多成分，詳細(xì)地看，大概有如許少許不妨深刻探求的觀點(diǎn)：其一，是社會(huì)財(cái)經(jīng)的觀點(diǎn)。因?yàn)槭攀兰o(jì)此后，上海是動(dòng)作一個(gè)貿(mào)易、交易的口岸都會(huì)而獲得趕快興盛的，亦即地區(qū)的貿(mào)易昌盛。從汗青的觀點(diǎn)看，貿(mào)易化莫大昌盛的地域，就美術(shù)體裁而言，振奮的常常是人物、花鳥(niǎo)。其二，是汗青地緣的觀點(diǎn)，上海地域的美術(shù)創(chuàng)造源于元代，盛于晚明。產(chǎn)生于明末的“松江畫派”是上海美術(shù)史上的一座豐碑。松江畫派是明末松江的三個(gè)畫派的合稱：亦即以趙左帶頭的“蘇松畫派”、以沈士充帶頭的“云間畫派”和以顧正誼為代辦的“華亭畫派”。這三個(gè)美術(shù)派別的中心便是有偶爾之宗位置的董其昌。同期與松江相鄰的嘉定也是畫壇的偶爾圣地，代辦性的畫師有：王翹、唐時(shí)升、程嘉邃、李流芳、李杭之等。這一功夫的上海的美術(shù)振奮的一個(gè)超過(guò)的特性是：以山川畫為代辦。后來(lái)的“四王畫派”，固然畫師自己與上海沒(méi)有徑直的接洽，然而，因?yàn)槎洳汀八耐酢碑嬇傻穆?lián)系以及董其昌在社會(huì)政事和美術(shù)史上的位置和效率，以致“四王”畫派在上海爆發(fā)了普遍而深沉的感化。

即使說(shuō)，社會(huì)財(cái)經(jīng)的成分對(duì)立而言是一種帶有偶爾性的、來(lái)自美術(shù)外部感化成分，那么，汗青地緣成分即是一種本然性的、源自美術(shù)內(nèi)涵的感化成分?！凹缟袭嬇伞钡暮骨嗯d盛展現(xiàn)了這一點(diǎn)；斷定“肩上畫派”的將來(lái)興盛，將同樣印證這一點(diǎn)。

上海博物館展出的明代馬愈 《畿甸觀風(fēng)圖卷》限制

《“明初拓松江本〈急就篇〉”舊說(shuō)考異》

吳敢（華夏美術(shù)學(xué)院）

《急就篇》又稱《即興之作》，乃漢黃門令史游所撰，是華夏存世最古的字書，它得以傳播于今，實(shí)與歷代稠密大書法家介入謄寫傳遞密不行分。在《急就篇》的諸多書帖拓本中，至今傳播最廣、感化最巨的無(wú)疑當(dāng)屬松江本，此本乃明正宗年間吉水楊政以宋葉夢(mèng)得刻本重摹于松江者，故稱。而在松江的多種傳本中，又以啟功教師的舊藏本(下簡(jiǎn)稱元稹和白居易本)尤受人關(guān)心，由于此本被馬衡、容庚等鴻儒譽(yù)為是明代松江本《急就篇》的初拓。且動(dòng)作獨(dú)一選入《華夏碑帖總集》的《急就篇》拓本，果然被視為傳世最好之本。但是因?yàn)楹骨鄦⑹?，民?guó)至翻身前期的那些接洽《急就篇》的長(zhǎng)輩鴻儒皆未能親見(jiàn)松江《急就篇》的原碑刻石，所以她們對(duì)于元稹和白居易本的確定多源于筆墨上面的考訂，并未與原石做過(guò)精致的比對(duì)，其闡述能否能在原石碑刻上獲得考證，實(shí)有從新考察校正之需要。

三國(guó)皇象《狂草即興之作冊(cè)》（松江本）展出當(dāng)場(chǎng)

因松江《急就篇》原碑于上世紀(jì)七十歲月復(fù)現(xiàn)于世，咱們可據(jù)此對(duì)長(zhǎng)輩鴻儒的少許關(guān)系闡述舉行考證，而對(duì)于元稹和白居易本為“明初拓松江本《急就篇》”的確定，明顯與原碑的諸多詳細(xì)不符，筆者更趨勢(shì)于覺(jué)得此本非松江原拓之刻本，而是厥后的翻刻本，至于翻刻的簡(jiǎn)直情景、怎樣辨別松江原石拓本的朝夕以及存世能否尚有明代松江初拓之本等關(guān)系題目，則尚待于后續(xù)的商量。

《由題古泉譜到真鏡庵募緣疏——摸索楊維禎的書法情性》

朱惠良 （臺(tái)北故宮博物院）

楊維楨天性狷直，宦途所以頗受感化，但是，官運(yùn)雖不順利，卻以年齡經(jīng)義詩(shī)詞作品大顯于世。至正九年（1349）應(yīng)邀赴松江璜溪義塾授經(jīng)，次年把持“應(yīng)奎文會(huì)”，評(píng)定甲乙，東南文士赴會(huì)者五百余人，投文七百余卷；至正十九年（1359）復(fù)應(yīng)松江同知之請(qǐng)，徙居松江熏陶諸生，各地英才慕名而至，偶爾人文聚集，松江一躍而為元末濁世中的文明重鎮(zhèn)，為松江文藝藝術(shù)開(kāi)宗立派打下普通。至正二十八年（1368）元朝覆亡，朱元璋（1328－1398）即天子位，創(chuàng)造明朝，楊維楨應(yīng)大來(lái)日子之召，赴都城金陵修禮樂(lè)書，后以肺疾請(qǐng)歸，返松江而卒，留住洪量詩(shī)文著作與小批書跡。

元 楊維禎 《行書真鏡庵募緣疏卷》 （限制） 上海博物院藏

楊維禎傳世書跡中有兩件引人注手段大行草大作：《題古泉譜冊(cè)》與《真鏡庵募緣疏卷》，辨別藏于臺(tái)北故宮博物院與上海博物院，二者翰墨精粹但均未署年。正文擬由楊維禎其人、其事、其天性與情性說(shuō)切入，從而探求兩件書跡之后臺(tái)故事，考訂其抄寫功夫、書風(fēng)變革以及對(duì)后代之感化。

書法家舉行創(chuàng)造時(shí)，縱然會(huì)因大作的中心、東西，抄寫時(shí)之情緒，以至身材情景而有所變革，但書法家所處的期間與個(gè)人情情對(duì)大作之表露更有著確定性的感化。元初字畫大師宋朝宗室趙孟頫（1254－1322）雖于青春功夫體驗(yàn)過(guò)由宋入元之戰(zhàn)亂，但后為元朝重用，宦途飽經(jīng)風(fēng)霜，雖常有不應(yīng)出仕的感慨，功名卻一齊做到從一品翰林學(xué)士承旨榮祿醫(yī)生。與楊維楨頑強(qiáng)狷直的天性比擬，趙孟頫天性圓融，處事為人精心，所以，反應(yīng)于書法上，趙孟頫之書秀媚文雅，不越模范，而鐵厓之書則是獨(dú)到放蕩，不拘模范，二人表露出半斤八兩的書法情性。

元 趙孟頫 《行書近得帖頁(yè)》 上海博物院藏

人各多情性，則人各有詩(shī)，人亦各有書，各有畫，楊維楨隨個(gè)人性性而生的藝術(shù)作風(fēng)，讓后代書法家認(rèn)知到在趙孟頫的古典書風(fēng)外，個(gè)人性性的表達(dá)是一條犯得著探究的書法新路，如明代陳獻(xiàn)章（1428－1500）、徐渭（1521－1593）、張瑞圖（1570－1641）、黃道周（1585－1646）、王鐸（1592－1652）、倪元璐（1593－1644）與傅山（1607－1684）等書法家，或皆可歸為鐵崖所引領(lǐng)的“情性派”書風(fēng)。

《兩幅董其昌肖像畫之稽考》

楊丹霞 （故宮博物院）

董其昌動(dòng)作感化明清兩代字畫表面與字畫創(chuàng)造的藝壇宗師，除去他的大作，其人、其局面也從來(lái)是美術(shù)史接洽者關(guān)心的話題。連年來(lái)有鴻儒對(duì)傳世所見(jiàn)董其昌紙絹本肖像、墨刻肖像的各本大概、董氏肖像典范衣飾等做過(guò)引見(jiàn)和接洽。正文則以作家新創(chuàng)造的我院所藏繪有董其昌局面的兩件“高會(huì)圖”及其余同名或同實(shí)質(zhì)傳本為接洽東西，從以次諸上面舉行考述：

一、故宮所藏兩幅刻畫明末墨客雅集的群體形像大作中，均有董自己或明、清兩代鑒別者認(rèn)定的董其昌局面。其大作的命名根源、所繪人物一生，與董氏的來(lái)往，以至董氏其時(shí)情況、與心態(tài)等，是正文開(kāi)始考訂的實(shí)質(zhì)。

二、由董其昌自題及古人著作，領(lǐng)會(huì)和闡釋《云間高會(huì)圖》在入繪人物采用，構(gòu)圖、肖像畫法等上面的特性，從而考慮衡量董氏對(duì)唐、宋馳名文會(huì)圖經(jīng)典型式和高士先哲的追慕。

三、兩幅《云間高會(huì)圖》之關(guān)系?！妒汅湃帯分洷九c“北京故宮本”均無(wú)明人鑒藏陳?ài)E，但“北京故宮本”有董其昌自己題記，且二天職別已經(jīng)清代馳名權(quán)要墨客所藏，兩相比較，二本所繪人物普遍，但在人物模樣上有所分別。在比擬其異同之余，計(jì)劃“石渠著錄本”或?yàn)椤氨本┕蕦m本”復(fù)本的大概性。

四、對(duì)兩幅《青林高會(huì)圖》的所繪人物、畫風(fēng)及后輩題詠的考訂。商量傳世的《青林高會(huì)圖》中能否有董其昌，亦或是時(shí)人或后輩的附會(huì)與設(shè)想。

五、《云間高會(huì)圖》《青林高會(huì)圖》以至其余各本董其昌像的傳播、題跋、摹寫，反應(yīng)出出清代中葉墨客如翁方綱、張祥河等對(duì)董氏的憧憬，這種看重既從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)了明末此后董氏字畫表面的宏大感化，也傳播出清代文會(huì)震動(dòng)情勢(shì)上的某些特性。

《筆花韶秀同娙娥——松江畫師葉欣接洽》

呂曉 （北京畫院）

葉欣，字榮木，云間(今松江)人，流寓金陵，天性內(nèi)向，不善交易。葉欣被張庚名列“金陵八家”之一，但本質(zhì)上周亮工并未將他品題為“金陵八家”，一上面葉欣大概出生于1597年，與鄒喆之父鄒典年齡一致，基礎(chǔ)上算是“金陵八家”上一代畫師。其次，經(jīng)過(guò)對(duì)國(guó)表里保藏的葉欣大作的接洽，不妨創(chuàng)造，其美術(shù)作風(fēng)與其余八家各別。其山川畫歸結(jié)起來(lái)有三個(gè)特性：一是長(zhǎng)于構(gòu)造構(gòu)造，二是翰墨工巧幽淡，三是意象淡遠(yuǎn)淡雅。山川學(xué)北宋趙令穰的細(xì)筆寫真之法，參以姚允在法，作風(fēng)淡遠(yuǎn)。與“金陵八家”比擬，葉欣的畫構(gòu)圖穩(wěn)固簡(jiǎn)單，作風(fēng)幽淡明潔，絕無(wú)縱橫風(fēng)俗，最為工巧秀美。程正揆曾與周亮工論葉欣畫云：“竟陵(鐘惺)詩(shī)淡遠(yuǎn)又淡遠(yuǎn)，淡遠(yuǎn)及至于無(wú)。榮木畫似之，每見(jiàn)其作斷草荒煙，孤城古渡，輒令人作秦月漢關(guān)之想?！蓖跏康潓掖晤}葉欣的畫也指出其凄涼淡遠(yuǎn)的意象?！彼漠嫬@得囊括周亮工、張怡、王士禎等在前的文士的微詞，就連正宗派巨匠王鑒對(duì)葉欣的畫贊美有加：

畫不師古，終難名世。榮木教師此冊(cè)，骨氣似王右丞，風(fēng)度似趙大年，其車馬人物則收支龍眠、舜舉之間，深得昔人三昧，絕無(wú)縱橫風(fēng)俗。見(jiàn)之令人有天涯真人之想。宜置之清秘閣中，以海內(nèi)□香、天機(jī)異錦作撫養(yǎng)，勿以凡是視之也。時(shí)辛丑小春得觀于雁宕里之祗園精舍，婁東王鑒。

金陵畫師多數(shù)善于構(gòu)境，尤以葉欣為最。他長(zhǎng)于從卑鄙的風(fēng)光中捕獲美、提煉美。從葉欣存世大作看，畫法均以細(xì)淡見(jiàn)長(zhǎng)，而金陵畫派中的高岑、吳宏、鄒喆等人的美術(shù)多數(shù)用筆質(zhì)實(shí)勁硬，有些用筆還過(guò)于濃厚，而葉欣的筆、墨、色均淡雅秀逸，表達(dá)的情緒亦格外精致。這是葉欣不被加入“金陵八家”的因?yàn)椤?/p>

《多數(shù)會(huì)藝術(shù)博物院藏品中的吳湖帆：題跋圖章和〈曇花圖〉》

劉晞儀 （美利堅(jiān)合眾國(guó)多數(shù)會(huì)藝術(shù)博物院）

吳湖帆《曇花圖》繪于1940年春的上海，時(shí)價(jià)華夏抗日搏斗，但上海的英、法、美等國(guó)租界區(qū)未受烽火侵吞，居于所謂的“半壁江山功夫”，貿(mào)易和藝術(shù)文化界仍連接活潑。吳湖帆在軸的下方偏右處，用不到一半的空間繪一株怒放的曇花，沒(méi)有后臺(tái)。兩朵花的白瓣紅萼在綠葉烘托下特殊鮮艷出塵，一朵為俯觀側(cè)像，另一朵為后影。此圖有三個(gè)不凡是處。一是作風(fēng)：全畫的翰墨設(shè)色特殊率意而精巧，用沒(méi)骨法點(diǎn)染的葉片更加顯得即興特殊，和他普遍用惲壽平高貴清靈風(fēng)格的花草意趣各別。二是中心：畫中這種曇花不是汗青中記錄的優(yōu)鉢曇花或優(yōu)曇花，原產(chǎn)于南美洲，據(jù)稱跟著大帆海期間光臨，荷蘭人于17世紀(jì)中葉引進(jìn)臺(tái)灣，后漸漸繁殖至本地，是極常見(jiàn)的美術(shù)體裁。三是畫上吳湖帆未親題識(shí)，也未鈐印，只蓄意在圖像上方留住大片空缺，待伙伴點(diǎn)名，並代他記事抒情，筆墨在全軸的比例以至略勝過(guò)圖像，猶如表示觀畫者要細(xì)讀題跋，本領(lǐng)領(lǐng)會(huì)全畫的意涵。

吳湖帆《曇花圖》美利堅(jiān)合眾國(guó)多數(shù)會(huì)藝術(shù)博物院藏

《肩上顧從義家屬保藏概括》

唐永余 （上海汗青博物院）

明董其昌稱“肩上顧中舍所藏名卷有四，顧愷之女史箴圖、李伯時(shí)蜀江圖、九歌圖及瀟湘圖”，清乾隆以取齊四名卷為傲，特在建福宮花圃靜怡軒辟出專室寄存“四美”，并定名曰“四美具”。顧從義摹刻宋拓淳化閣帖及縮摹宋拓石鼓硯在碑本范圍亦為典范之作，清代翁方綱曾屢次鑒別、題跋顧從義藏碑本及顧氏園景圖、雅好齋圖，與顧從義結(jié)“墨緣”。民國(guó)功夫，顧景炎對(duì)場(chǎng)合先哲名跡尤為關(guān)心，保藏頗豐，并編錄《明上海顧氏玉泓館、露香園活化石題記詩(shī)詠録》（未刊手稿，下文簡(jiǎn)稱顧氏《活化石題記》），第一次體例梳理了顧氏保藏。顧從義及家屬文件多散見(jiàn)于字畫著錄及松江府志、上?？h志等場(chǎng)合文件，直至2016年輕浦博物院編《青浦朱門》，厘清了顧從義家屬的前因后果。顧從義及其家屬分子以善書而精鑒別隆譽(yù)偶爾，但其手筆遺作不多，又無(wú)著錄傳世，即使保藏過(guò)的字畫題跋亦不多，以至不鈐保藏印，所以對(duì)于顧從義及其家屬保藏接洽頗為繁重。正文擬在古人接洽功效普通上，刻舟求劍在歷代字畫著錄及海表里館內(nèi)藏品中追尋顧氏家屬保藏的蹤跡，以期對(duì)于肩上顧氏家屬保藏有一個(gè)總體的認(rèn)知。

上海玉泓館顧氏家屬曾藏的顧愷之《女史箴圖》卷限制 （現(xiàn)藏大英博物院，非此次展品）

顧氏保藏以尚古為要，舊書重宋刻，鈐記重秦漢，字畫重唐宋，這與其時(shí)吳中重元人字畫保藏各別，與保藏其時(shí)故鄉(xiāng)字畫為要亦各別。顧氏字畫保藏中心從元代回溯唐宋、魏晉，大概與陸深保藏意趣溝通，這無(wú)不為后來(lái)董其昌集大成者及其南北宗論供給了洪量素材。不管從藏品的購(gòu)置、讓渡普遍各大藏家來(lái)看，仍舊從與各大藏家出色交易與鑒別來(lái)看，顧氏保藏深深融入到了其時(shí)江南保藏文明圈。顧氏保藏啟發(fā)了上海潘允端家屬、朱察卿、董宜陽(yáng)、陳所蘊(yùn)等人保藏，而玉泓館雅集則變成了上海文明雅集的淵藪。

《故宮博物院藏改琦肖像畫述略》

汪亓 （故宮博物院）

清代中葉，改琦（1773—1828）與費(fèi)丹旭不相上下，稱美偶爾。其先祖為西域人，世居宛平，后于清雍正年間南遷松江。改琦擅繪人物、花草，筆下的貴婦人不管形貌溫和委婉，仍舊臉色文雅，都備得眾人愛(ài)好。在繪事除外，兼有文名，題畫詞別蓄意韻，有《玉壺山房詞選》傳世。

除人物畫外，改琦也長(zhǎng)于繪制肖像。故宮博物院便藏有其為時(shí)人圖寫形神的大作，計(jì)有《江聽(tīng)香像》卷、《錢東像》軸、《李子木采蓮圖》卷、《曉窗點(diǎn)黛圖》卷。江步青，字云甫，號(hào)聽(tīng)香，錢塘（浙江杭州）人。工詩(shī)文，陳鴻壽制曼生壺，銘文多有江氏之作。善書法，取法鐘、王，尤重意趣。能治印，繼軌浙派?！督?tīng)香像》，畫師以白描法寫出像主執(zhí)杖之形，臉色和氣，小僮攜琴隨后，錢杜用墨筆丹青松竹相應(yīng)，烘托出人物純潔脫俗的品行。

錢東，字東皋，號(hào)玉魚生，仁和（今浙江杭州）人。工于詩(shī)詞，長(zhǎng)于字畫，享偶爾名。改琦為錢東繪出“禪定遺像”，尤重面貌刻劃，借張庚所言“江南畫師之傳法”，全用粉彩襯托，令心腹之像形神兼?zhèn)洹?/p>

《李子木采蓮圖》，畫出像主泛舟水上，穿行荷塘，載酒觀花的局面。舟中的七弦琴、信件、酒缸，表示樂(lè)律、書、酒的墨客“品學(xué)兼優(yōu)”，同聲也展現(xiàn)出悠游林下的清閑生存。

《曉窗點(diǎn)黛圖》的像主，是一位青春女性，華亭（今上紅松江）人顧夔的夫人張氏。圖中花木扶疏，春意盎然，室內(nèi)張氏臨窗對(duì)鏡妝飾，援筆畫眉。恰是平淡人家生存一端的寫真。

在四幅肖像中，對(duì)于各別的東西，改琦沿用了各別的美術(shù)技法，進(jìn)而到達(dá)更好的藝術(shù)功效，展現(xiàn)馳名家風(fēng)度?！督?tīng)香像》卷、《錢東像》軸有諸多題跋，可從個(gè)中探查改琦與大眾的交易，為接洽他的一生填補(bǔ)材料。其余，正文還將試驗(yàn)對(duì)各圖的傳播、遞藏稍作梳理。

“圖畫寶筏”“萬(wàn)年長(zhǎng)春”等商量會(huì)的輿論集

“圖畫寶筏”“萬(wàn)年長(zhǎng)春”等展出海報(bào)

負(fù)擔(dān)編纂：陳若茜

校正：丁曉

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